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原刊于《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》2015年第5期

作者 王向远/北京师范大学文学院教授，博士生导师，主要从事东方学与东方文学、比较文学与翻译文学、日本文学与日本美学、中日关系史等研究。

内容摘要 提倡“译文学”，是由脱离文本、游离译文、作为翻译外部研究的“文化翻译”及“译介学”，走向译文本身的研究，并提出了一系列概念系统。其中，对“直译/ 意译”这一聚讼纷纭的二元对立的方法论概念加以辨析和反思，提出了“迻译/ 释译/ 创译”三位一体的新的方法论概念取而代之。“迻译”是一种不需要翻转的平行移动的传译，也可以通过机器来完成，但是否选择“迻译”却能显示译者的主体性；“释译”是解释性翻译，有“格义”、“增义”和“以句释词”三种具体方法;“创译”是创造性或创作性的翻译，分为词语的“创译”和篇章的“创译”两个方面，前者创造新词,后者通过“文学翻译”创作“翻译文学”。从“迻译”、“释译”到“创译”，构成了由浅入深、由“译”到“翻”、由简单的平行运动到复杂的翻转运动、由原文的接纳与传达到创造性转换的方法操作系统。

一、“直译/ 意译”方法论概念的缺陷

要使翻译研究由近年来盛行的脱离译文文本、游离翻译本身的外部的“文化翻译”的研究，走向笔者所提倡的立足于文本的“译文学”，不是简单地回归于传统语言学层面上的翻译研究，而是要有所继承、有所扬弃，在传统语言学的翻译研究的基础上，吸收文化翻译的营养，使“译文学”研究既不脱离语言学，又不失文学研究特别是文本研究的特性。为此，就要确立“译文学”所特有的新的概念群。要做到这一点，首先需要对传统的翻译方法概念———“直译/ 意译”及其伴随的长期论争，略加辨析、清理和反思。

“直译/ 意译”是传统翻译学关于翻译方法的一对基本概念。在中国古代佛典翻译理论中,“直译”是指不经过其他胡语、直接从梵文翻译。 但是，这个词传到日本后改变了其含义，而成为逐字逐句翻译、“径直翻译”的意思，并有了“意译”这个反义词。这个意义上的“直译”和“意译”随着近代日本“新名词”的大量传入从而进入现代汉语。较早使用这个词的翻译家是周桂笙。他在《译书交通工会试办章程·序》(1906) 中用了“直译”一词,但对“直译”持批评态度。整个20世纪初，我国翻译文学界围绕“直译/ 意译”进行了长期持续不断的论辩，并形成了四种主要的观点主张，也可以看作四派: 一是提倡直译的“直译派”；二是反对直译的“意译派”；三是试图将“直译/ 意译”加以调和的“调和派”；四是主张摒弃“直译/ 意译”这一提法的“取消派”。

其中,“直译派”的代表人物是鲁迅与周作人,为了反拨林纾式的不尊重原文的翻译，而提倡“逐字译”、乃至“硬译”的直译。如鲁迅1925年在?? 出了象牙之塔? 后记》 中写道:“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样。也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。”①那时，还有一些人对“直译”做出了与鲁迅相同或相近的主张与理解。有的论者在提倡直译的同时，将直译与意译对立起来，并明确反对意译。如傅斯年在《译书感言》一文中说:“……直译一种方法，是‘ 存真’ 的必由之径。一字一字的直译，或是做不到的。 因为中西语言太隔阂。———一句一句的直译，却是做得到的。因为句的次序,正是思想的次序；人的思想，却不因国别而别。一句以内，最好是一字不漏……老实说话，直译没有分毫藏掖，意译却容易随便伸缩，把难的地方混过……直译便真，意译便伪；直译便是诚实的人,意译便是虚诈的人。”②另有一种意见虽也赞成直译，但对直译内涵的理解与上述不同，将“直译”与“逐字译”、“死译”做了区分。如茅盾在?“直译”与“死译”》 一文中写道:“直译的意义若就浅处说，只是‘ 不妄改原文的字句’；就深处说,‘ 还求能保留原文的情调与风格’……近来颇多死译的东西，读者不察，以为是直译的毛病，未免太冤枉了直译。我相信直译在理论上是根本不错的，唯因译者能力关系，原来要直译，不意竟变作了死译，也是常有的事。”③

反对直译的“意译”派以梁实秋、赵景深为代表。他们对鲁迅的“硬译”提出了批评，并在1920年代后期至1930年代初期，与鲁迅展开了激烈的论战。1929年9月，梁实秋写了一篇题为《论鲁迅先生的“硬译”》 的文章，批评了鲁迅的翻译“生硬”、“别扭”、“极端难懂”、“近于死译”。从1930年代一直到20世纪末，对“直译”加以质疑和反对的人绵延不绝。例如1950年代林以亮对鲁迅的“宁信而不顺”提法提出尖锐批评:“这种做法对翻译者而言当然是省事，对读者则是一种精神上的虐待。等到读者发现某一种表现方式到底‘不顺’时，已经忍受了这种莫明其妙的语法不知有多久了。”④1990年代，张经浩认为,“翻译即意译”，所谓“直译”是没有意义的。⑤

鉴于长期以来“直译”、“意译”各执一端，于是就有了将“直译/ 意译”加以调和的意见。早在1920年，郑振铎就说过:“译书自以能存真为第一要义。然若字字比而译之，于中文为不可解，则亦不好。而过于意译，随意解释原文，则略有误会,大错随之，更为不对。最好的一面极力求不失原意，一面要译文流畅。”⑥这不但把直译与“字字比而译之”的硬译做了区别，又将意译与“过于意译”的曲译、乱译做了区别，这样一来，直译、意译两种方法就统一于“存真”这一“第一要义”中了。此外还有余上沅、朱君毅、邹思润等，也有大致相似的意见。艾伟在《译学问题商榷》一文中，把这类意见称为“折中派”。到了20世纪末，也一直有“直译/ 意译”调和的主张。如乔曾锐在《译论———翻译经验与翻译艺术的评论和探讨》 一书中说:“直译和意译都是必要的，两者互有长短。直译的长处是，力图保留原作的形貌、内容和风格,‘ 案本而传，刻意求真’，短处是，无法完全解决两种语言之间差异的矛盾，容易流于‘ 以诘鞠为病’，不合乎译文语言的全民规范，乃至有乖原作的含义和风格。意译的长处是，译文可以不拘泥于原作的形式，合乎译文语言的全民规范，同时又能比较近似地传译出原作的内容的风格，短处是，容易流于片面求雅，以致失真，最后有可能形不似而神亦不似。”⑦他反复强调两者结合的必要性。主张摒弃“直译/ 意译”这一提法的“取消派”,以林语堂、朱光潜、水天同、黄雨石的看法为代表。林语堂在1933年发表的《论翻译》 一文中，认为翻译中除了直译、意译之外，还有“死译”和“胡译”,所以如果只讲直译、意译，则“读者心中必发起一种疑问，就是直译将何以别于死译，及意译何以别于胡译? 于是我们不能不对此‘ 意译’、‘ 直译’两个通用名词生一种根本疑问，就是这两个名词是否适用，表示译者应持的态度是否适当”。⑧林语堂主张取消“直译”、“意译”这两个名词，而改为使用“字译”和“句译”；提倡以句为主体的“句译”，而反对以字为主体的“字译”，以期矫正“直译”、“意译”概念的“流弊”。朱光潜在1944年写的《谈翻译》 一文中更明确地写道:“依我看，直译与意译的分别根本不存在。忠实的翻译必定要能尽量表达原文的意思。思想情感与语言是一致的，相随而变的。一个意思只有一个精确的说法，换一个说法，意味就不完全相同。所以想尽量表达原文的意思，必须尽量保存原文的语句组织。因此，直译不能不是意译，而意译也不能不是直译。不过同时我们也要顾到中西文字的习惯不同，在尽量保存原文的意蕴与风格之中，译文应是读得顺口的中文。以相当的中国语文习惯代替西文语句的习惯，而能尽量表达原文的意蕴，这也无害于‘直’。⑨”水天同在《培根论说文集》 译例中说:“夫‘ 直译’、‘ 意译’ 之争盲人摸象之争也。以中西文字相差如斯之巨而必欲完全‘直译’，此不待辩而知其不可能者也。”⑩黄雨石甚至明确提出:“必须彻底破除‘ 直译’‘ 意译’ 说的谬论。”

如上所述，长期以来，对于“直译”、“意译”，翻译界无论在翻译实践还是翻译理论上都有不同的理解，以致众说纷纭，歧义丛生。100多年间，尽管翻译界下了很多精力，用了不少篇幅加以厘定、解释、阐述，但仍然莫衷一是。当然，任何一个概念命题都不免会有争议与论辩，这是很正常的。但我们似乎也不得不承认,“直译/ 意译”这个概念本身，从一开始提出来的时候，就是经验性的、相对而言的，而且在语义和逻辑关系上也有问题。细究起来，就不免令人心生疑问。

首先，是对“直译”这个概念的质疑。从语义、语感上看,“直译”就是“直接译”、“径直译”，其反义词( 对义词) 应该是“间接译”、“翻转译”。之所以需要“间接译”或“翻转译”，是因为没有“直路”或“直路”不通，所以需要迂回曲折，甚至需要翻山越岭。遇到“没有直路”的情况，却硬要闯过去，多数情况下是“此路不通”，实际上并没有、也不可能走过去。这样，直译就达不到目的，就不会成功。这也是“直译”这个概念受到质疑和批评，被讥为“硬译”、“死译”的主要原因。其次，是“意译”的质疑。比起“直译”来,“意译”这个词更加含混。按通常的解释,“意译”指的是不拘泥原文字句形式的翻译，但这也只有在语言形式与语义相割裂的层面上才能成立。而语言形式与语义实际上是不能割裂的。不尊重原文语言形式的翻译，往往会损害原文的意义；不传达出原文的“形”，就难以传达出原文的“神”。一切翻译，归根到底都要“意译”或“译意”。若为了最大限度地传达出原文的意义，就不能不顾及原文的语言形式。若在与“直译”相对立的意义上理解“意译”，就会将“内容”与“形式”相割裂，落入“内容/ 形式”、乃至“形似/ 神似”二元对立的窠臼，就会为那些无视形式因素、牺牲语言形式的随意胡译、乱译留下口实，从而导致误译的合法化。

再次，是对“直译/ 意译”作为一对概念的质疑。如上所说，无论是直译还是意译，一切翻译方法都是为了“译意”。“直译”是可以操作的具体方式方法，而“意译”则是一切翻译的最终目标。表示宗旨与目标的“意译”与表示具体方法的“直译”本来就不在一个层面上，也就无法形成一对概念。换言之,“直译”的目的无疑还是为了把“意”译出来，因而“直译”也就是“意译”或“译意”，两者并不构成矛盾对立。“直译/ 意译”也就难以形成相反相成的一对概念范畴。

看来,“直译”与“意译”这对概念是历史的产物，有其历史功绩和必然性，更有其历史局限性。今后的文学翻译若继续以“直译/ 意译”为方法，则必然遭遇困境；今后的译文批评若继续使用“直译/ 意译”，则在理论上很难有创新、突破。翻译理论家郑海凌在?“直译”“意译”之误》 一文中，曾分析了“直译/ 意译”这对范畴本身的不当、迷误乃至“危害”，同时又认为它“已经成为翻译学里的一对范畴……要改也难”。然而，既然“直译/ 意译”已经失去了实践上的指导性和理论上的合理性，那么，即便改造、改掉它是很困难的，也还是要改的。“译文学”作为一种以译本为中心的新的翻译研究范式，必须超越“直译/ 意译”概念而加以更新。为此,“译文学”提出了译文生成的三种基本方法来替换“直译/ 意译”: 一是“迻译”，二是“释译”，三是“创译”。

二、作为平移式翻译的“迻译”

所谓“迻译”，亦可作“移译”，是一种平行移动式的翻译。 一般词典( 如《词源》、《现代汉语词典》)、甚至《中国译学大辞典》 都将“迻译”解释为“翻译”，这是很不到位的。 实际上“翻译”与“迻译”，两者之间不是平行关系，而是主从关系。“迻译”是词语的平移式的传译。“迻”是平移，所以它其实只是“迻译”( 替换传达)，而不是“翻”( 翻转、转换)。换言之,“迻译”只是“翻译”中的一种具体的方法。这里取“迻译”而不取“直译”的说法，是因为“迻译”与上述传统的方法概念“直译”有所不同。“迻译”强调的是自然的平行移动,“直译”则有时是自然平移，有时是勉为其难地硬闯和直行;而“迻译”中不存在“直译”中的“硬译”、“死译”，因为一旦“迻译”不能，便会自然采取下一步的“释译”方法。

“迻译”是一个历史范畴，在中国翻译史上大都被表述为“译”、“传译”、“译传”，是与大幅度翻转性、解释性的“翻”相对而言的，指的是将原文字句意义向译文迁移、移动的动作。到了近代，较早( 也许是最早) 使用“迻译”这个词的是严复。他在《天演论译例言》 中说:“如若高标揭己，则失不佞怀铅握槧辛苦迻译之本心也。”严复在这里之所以称“迻译”，显然带有一种谦逊的意思，是说自己作为译者，不能太突出自我，喧宾夺主，而自己本来只不过是一手拿着笔、一手拿着原书(“怀铅握槧”) 辛辛苦苦“迻译”的人罢了。“迻译”是一种平行移动式的传达，给人的感觉是动作较为简单，创造性的成分较弱，以示译者不过是原作的一个忠实传达者。值得注意的是，严复接下来写道:“是编之译，本以理学西书，翻转不易，故取此书，日与同学诸子相课。”这里用了“翻转”一词，也是古代佛经翻译的常用语之一。这个“翻转”与“迻译”相比，可以说是不容易的了(“翻转不易”)。不妨认为，严复接连用了“迻译”和“翻转”这两个词，一则表示“迻译”的从属性和客观性，一则表示“翻转”的不容易，暗示“翻转”中的主动性和创造性。

“迻译”之不同于“传译”，首先是语感上的不同。“传译”的“传”字，是对古代译场中多人分工配合的流水线式相互合作的形象概括。而“迻译”则主要是建立在一人独自翻译的近代翻译模式的基础上。其次，当有了“翻译”这个总括性的概念,还需要使用“迻译”这个概念的时候，指的是“翻译”中与“翻转”相对而言的另一种方法；这样一来,“迻译”便是“翻译”的一个次级概念或从属的二级范畴，也就是表示翻译方法的一个概念。

在中国近现代翻译史上，以林纾为代表的第一批翻译家一开始便采取了“以中化西”的策略,采用以我为主、译述大意的方法，对原文多有改窜。在这种情况下，才有了鲁迅对此加以矫正和反拨的“直译”及“逐字译”的主张。因此，鲁迅“直译”主张的主要动机是为了矫正此前的不尊重原文，迎合传统士大夫读者的嗜好，而将原文加以归化、加以篡改的“窜译”。在这个意义上，鲁迅所说的“直译”就是忠实的翻译；而他为达到忠实的目的所采用的方式是“逐字译”,“大抵连语句的前后次序也不甚颠倒”，也就是将外文的字句换成中文平移过来。显然，这只是中国传统翻译理论中所谓的“译”或“传译”，而不是加以翻转、加以解释的“翻”。应该称为“迻译”，即平行移动的翻译。

“迻译”作为翻译方法，是最基本、貌似最为省力省心的。因为它只是将原文平行地变换为译文即可。但是，使用“迻译”方法并非是为了方便省力，而是有意识的方法选择。换言之，是否选择“迻译”，最能体现翻译家的主体性。

对“迻译”方法的选择，又分三种情形:

第一种情形，由于本土缺乏某一事物，一时找不到对应的词语来交换，也就是不能做到慧琳在《一切经音义·卷五》 中所说的“义翻”，于是就只用本土文字把外语的发音记录下来，也就是“传音不传字”的音译。这种情形在印度和欧美文学及文献翻译中大量存在。

第二种情形，翻译家并非找不到比较合适的中文词语来译，却是为了保持原文独特的文化色彩而故意予以“迻译”，以便适当保留一些洋味或异域文化色彩，体现了引进外来语、丰富本国词汇的动机和意图。如中国古代佛经翻译中“涅槃”不译“寂灭”、“般若”不译“智慧”、“菠萝蜜”不译“度彼岸”、“曼荼罗”不译“坛场”或“聚集”，等等之类。通过音译方式迻译过来的这类词语慢慢地被读者接受和理解，这样一来，本国语言中就有了大量新的词汇品种。不过，如果音译太多，就会让读者不知所云，结果就是“译犹不译也”，因而，翻译家对这样的音译式的“迻译”一般有所节制，同时注意对已有的音译词加以规范。宋代僧人法云(1088—1158) 编纂了工具书《翻译名义集》，共收音译梵文2040余条，标出异译、出处、词义，从而对这些迻译( 音译) 词汇加以规范和确认。

第三种情形，与上述“音译”的方式不同，还有一种“字译”，就是译字而不译音。这种情况在印欧语言汉译中仅仅是个例，例如印度的“卍”字就是直接把原文的字样迻译过来。字译的情况主要表现在日文文献的翻译中。因为日语词大多是用汉字书写的，把日本用汉字书写的词汇直接搬过来最为便捷。这些词汇大多数是近代日本翻译家利用汉字的独特组合来对西语加以解释性翻译,如“哲学”、“美学”、“经济”、“革命”、“主观”、“客观”、“取缔”、“场合”、“立场”之类。现代汉语中常用的表示近代新事物、新思想的双音词( 被称为“新名词”)，大都是19世纪末20世纪初的日文翻译家们从日语词汇中迻译过来的。而到了当代,许多译者在翻译日文的时候，反倒不像前辈译者那样敢于“迻译”和“字译”了。例如，常常有人把日文中的“达人”翻译为“能人”，实则不能充分达意。再如，谷崎润一郎《阴翳礼赞》两个已出版的中文译本，将“茶人”译为“喜欢喝茶的人”、将“俳人”译为“诗人”；实际上“茶人”、“俳人”都带有日本文学与美学的特殊内涵，最好的翻译方法是照原文字译为“茶人”、“俳人”。从这个意义上看,“迻译”中的字译不是最为省力的权宜之计，而是一种需要见识与鉴别力的翻译方法的选择。

更重要的是，许多独特的术语、概念，一般不宜加以解释性的释译，而是需要迻译。在这方面,译者大都有所注意，所以没有将古希腊的“逻各斯”简单地释译为“道”，也没有简单地将印度教中的“婆罗门”释译为“祭司”。但是，某些术语、概念或范畴，在原典原作中往往貌似普通词语，翻译者很容易与普通词语相混淆，而不注意保留它的原形。特别是在翻译日本文学文献的时候，因对日本文化的特殊性认识不够，所以该“迻译”而未能“迻译”，于是失掉了某个词所带有的范畴与概念的特性。例如，日本传统美学与文论概念的“寂”、“物哀”等，作为概念都应该加以“迻译”，而不能释译为“空寂”、“闲寂”或“哀愁”、“悲哀”之类。

无论是对印欧语言的音译，还是对日语新名词的“字译”,“迻译”方法的直接功能就是把“外来语”引进本国语言系统中来。严格地说,“外来语”不是“翻”过来的，而是“迻译”过来的。“迻译”造就了独具一格的外来语，丰富了本国语言。翻译中的“迻译”的方法，是制造外来语的根本途径和方法。在两千多年的中国翻译史上，通过“迻译”方法，我们从印度、欧洲、日本引进了大量外来语,这一点我们从刘正埮、高名凯等人编纂的《汉语外来语词典》 就可以看出来，该词典收录了1万多个外来语，实际上还有许多词未能确认和收录。

以上所说的是译者直接从原文迻译，或直接在译文中使用迻译的外来语。不仅如此,“迻译”还表现为译者对既有的译词或译法顺乎其然的沿用，就是直接“迻译”或者“搬用”、“套用”既有的译法。当翻译家第一次将某个外来词语加以翻译之后，后来的译者便仿而效之，加以采用，那么这样的仿效也属于“迻译”的范畴。只是他并非直接从原文加以“迻译”，而是从既有的译词中加以“迻译”。换言之，凡是将现成的译词直接搬过来加以使用的，也都属于“迻译”的范畴。例如，第一部汉译佛经《四十二章经》首次将有关词语解释性范畴翻译为“世尊”、“色”、“思惟”、“离欲”、“爱欲”、“魔道”、“度”、“四谛”、“开悟”、“宿命”、“禅定”、“大千界”( 大千世界) 等，后来的佛经翻译都承袭了这些译词。对于《四十二章经》 而言，这样的翻译是“释译”；对于后来的效法者则属于“迻译”。最先的“释译”者和后来的“迻译”者的关系，是创造者与确认者之间的关系。没有后来译者的确认，最先迻译出来的词语就会随后湮灭、死亡。可见,“迻译”犹如接力棒，第一棒之后，其他接棒者都是在“迻译”。在某种意义上，翻译活动就是翻译家不断创造着“释译”，而后来的翻译家又不断采用这些“释译”来加以“迻译”。

正是不断的、反复的、承接式的“迻译”，使最初的译词得以确认和确立。这样，可供“迻译”的词语是随着翻译的发展、时间的推移而逐渐地、不断地增加的。这些词语在逐渐增多，必然导致双语词典的诞生。双语词典将这些词语加以典范化，确定了约定俗成的对应解释，也就为此后的翻译提供了可供“迻译”的词语库。后来的翻译者有了这样的词典，就有可能更多地使用“迻译”的方法。由于翻译中可“迻译”的比例越来越高，翻译活动便可顺乎其然、有典可依、有典可循了，翻译就越来越呈现出客观的、科学性的一面。在这种情况下，翻译理论中的“科学派”便出现了，认为翻译是有规律的，也是有规范的，翻译学就是要揭示这些规律与规范来指导翻译实践。于是，在理论上便产生了原作与译作之间的“等效”、“等值”的要求与主张。翻译与科学的结合，产生了翻译机器。翻译可以使用机器来进行，这是当代翻译事业发展的必然结果之一。近年来出现的机器翻译、语音翻译的软件，就是明证。 只有等到可供“迻译”的词语、句式达到相当比例之后，机器翻译才成为可能。从这种意义上说，所谓“迻译”，就是有对应规律可循、约定俗成、可以用机器来完成的那一类翻译。一般日常生活中程式化较强的跨语言交流、一般的自然科学著作，还有一些全球性较强的国际法学之类的著作，适合采用“迻译”的方法，使用机器来翻译也是基本可行的。即便在文学翻译中，可以“迻译”的词汇句式也是越来越多,这就使得文学翻译中“再创作性”的余地与空间,与以前相比相对减少了。但反过来说,“迻译”虽是主要的，但毕竟不是万能的，文学翻译家的创造性的发挥，反而因难度增大而更有诱惑力，更有价值，也更加珍贵，从而也更值得提倡。三、作为解释性翻译的“释译”

“翻译就是解释”，这是现代西方许多翻译理论家、特别是诠释学派理论家的共识。实际上，中国古代翻译理论家早就有了明确的表述和认识。“释译”就是解释性的翻译。如果说，唐代贾公彦在《周礼义疏》中所说的“译即易，谓换易言语使相解也”是对翻译活动中的“迻译”方法的概括，那么,“译者，释也”则是对翻译活动中的“释译”方法的概括。5世纪时的僧佑在《胡汉译经文字音义同异记》 中说:“译者，释也。交释两国，言谬则理乖矣。”这里强调了翻译所具有的解释性质。“交释”，就是原文与译文之间的相互运动与磨合,以便能够避免“言谬而理乖”的结果。在这里，实际上就是意识到了有许多词语(“言”) 是无法通过平行移动式的“迻译”来解决的，也就是意识到了两种语言的阻隔与差异。而消除这种阻隔与差异的方法就是“释”和“交释”，也就是“释译”。凡不能“迻译”的，就要“释译”；凡不可“释译”( 即玄奘所说的“不可翻”) 的，就加以“迻译”。这就是古代中国翻译理论、翻译方法论中的辩证法。一般而论，能够“迻译”的是双方都有的具象物名，而不能“迻译”、需要“释译”的大都是抽象词汇。因为抽象词汇的翻译极难做到与原语百分之百的对应,这就需要解释，就需要“释译”。

还要说明的是,“释译”与传统的“意译”概念有联系，但也有区别。“意译”强调的是把“意”译出来，但没有表明如何译出来。而“释译”强调的是“释”的途径与方法，是对原文的解释性翻译，所以“意译”与“释译”并不相同。实际上，鲁迅早就意识到了这个问题，他在《艺术论·小序》中说:“倘有潜心研究者，解散原来的句法，并将术语改浅，意译近于解释，才好。”所谓“意译近于解释”，说出了“解释”性的翻译即“释译”与“意译”的不同。也就是说，不是通过保持原来句法结构的“直译”来达到“意译”，而是通过“解释”来达到“意译”。

“释译”在中国翻译史上有悠久的传统，也形成了特殊的翻译方法论概念。其中，在具体字词翻译方面,“释译”有两种方法，一是“格义”法，二是“增义”法。

首先，关于“格义”，学术界的理解与定义有广狭之分。狭义的“格义”指的是汉魏两晋年间，佛经翻译家援用中国道家玄学等固有的概念来比附、格量、解释佛教典籍中的有关概念。释迦慧皎的《高僧传·竺法雅传》中最早提到“格义”，说: 竺法雅等人“以经中事数拟配外书，为生解之例，谓之格义。 及至毗浮、昙相等，亦辩格义，以训门徒”。是说竺法雅等拿“外书”( 佛教之外的书，主要是老庄之书) 来比附佛典中的“事数”，即相关概念，以便容易理解。但从广义上说，格义的方法不仅表现在对佛经的讲解与理解中，也表现在佛经翻译中。尽管佛经翻译中并没有人提出类似“格义”这样的方法论概念，但事实上，佛典翻译，尤其是早期( 东汉时期) 佛典翻译中，用中国固有的老庄之学来翻译佛教概念的可以说随处可见。如迦叶摩腾和竺法兰翻译的《四十二章经》，几乎每章都使用了“道”这个概念，如经序中有“臣闻天竺,有得道者，好曰佛”。这里的“得道”便是老庄哲学的概念，若不翻译成“得道”，而翻译成“有成佛者,号曰佛”，或者“有成菩提者，号曰佛”，当时的读者则难以理解。此外，译文中还使用了“无为”( 第一章)、“道法”( 第三章)、“志与道合”( 第十四章)、“无我”( 第二十章) 等之类的译词。可以说，翻译中的“格义”方法，也就是笔者现在所说的“释译”方法。“释译”必然是以译入语文化的概念来比附、格量和解释原语文化的概念。这是由文化差异所造成的必然结果和自然选择。

我国传统佛典翻译中这种“格义”的迻译方法，常常表现为拿一个本土固有概念( 字) 与外来的概念合为一个概念。仍以《四十二章经》 为例,如拿老庄的“道”字与“果”( 涅槃) 相配，译为“道果”；拿“道”字与“法”相配，译为“道法”；拿“禅”字与“定”相配，译为“禅定”等。这样一来，就有了以中释外、中外合璧的效果，也可以称之为“合璧”翻译。这种“合璧”翻译也是汉译佛经中大量双音词产生的途径之一。换言之，佛经翻译流行开来之后，这些双音词进入了日常词汇系统，使得本来以单音词为主的古代汉语涌现了大量双音词，在汉语发展演变史上具有重要意义。

这种“格义”式的“释译”方法，在明治时期日本人的西语翻译中发挥得更加淋漓尽致。当时的翻译家们对西洋的一些新事物及新名词，一时找不到完全对应的词来翻，只好采用“格义”的“释译”方法，但往往在词义上难以相应，词义范围大小，宽窄上也不太对称。例如，用《易经》中的“汤武革命、顺乎天而应乎人”表示改朝换代的“革命”一词来翻译英语中的“Revolution”，实际上这样的释译，未能将原文中的社会变革与社会进步的意思完全翻出来，却在一定程度上强调了改朝换代的暴力行为,这是“以小释大”，即以小词释译大词；以《论语》 中的“文学，子由、子夏”的宽泛的“文学”一词来翻英语中特指虚构性语言艺术作品的“Literature”，是“以大释小”，即以小词释译大词。有的用来“释译”的汉语固有词，与所“释译”的原词之间形似而义乖。如用《史记》中“召公周公二相行政，号曰共和”中的“共和”来“释译”表示一种现代政治制度的“Re public”,两者相去甚远；以《尚书》《三国志》 等典籍中表示官为民做主的“民主”来“释译”西方的表示人民自主的“Democracy”，更是南辕北辙。 不过，这类的“格义”式的“释译”所翻出来的词语，虽然有这样过犹不及、龃龉难从的缺陷，但在反复不断地使用过程中，人们会不断地朝着外语原词原意加以理解和解释，使之不断地靠近了原意，故能得以定着和流传。

“释译”的第二种具体方法是“增义”，就是利用汉语字词来释译原语的时候，增加、拓展、延伸了汉语原来没有的意义。如果说“格义”是从自身语言文化出发解释原语，那么“增义”则把原语的语义灌注到译语中，从而使译语在原有含义的基础上，进一步扩容、增殖。如佛经翻译中的“色”、“相”、“观”、“见”、“法”、“我”、“性”、“空”、“业”、“因”、“有”、“爱”、“想”、“受”、“识”、“行”、“果”、“觉”、“量”、“漏”、“律”、“藏”等，原本都是汉语中普通的名词、动词，但用来释译梵语的相关概念后，就成为有着独特内涵的宗教哲学概念；而且以此为词根，对应原文的词语结构，又可以制造出许多新的双音词或多音词，例如从“相”衍生出了“法相”、“有相”、“无相”、“性相”、“相分”、“相即”、“相入”等，从“观”中衍生了“止观”、“现观”、“观照”等。这些增义的释译，对当时的读者而言，因为会受到原来的汉语的词义影响，阅读理解会造成相当阻隔和困难，所以需要大量的经论著作加以解说。康僧会《法镜经序》说:“然义壅而不通，因闲竭愚，为之注义。”道安《了本生死经序》 中说:“汉之季世，此经始降兹土，雅邃奥邈，少达旨归者也。魏代之初，有高士河南支恭明为做注解，探玄畅滞，真可谓入室者矣。”这说的就是注经的情况。再如近代日本翻译家用“爱”这个汉字来翻译西语的“love”，赋予了古汉语“爱”字以现代新义,这些都是通过“增义”加以“释译”的例子。这样的“增义”的“释译”方法，扩大了汉字词的内涵和外延，开始时会让人觉得不适应、不习惯，但随着在不同语篇或语境下持续不断地使用、注释和阐释,这些原本采用“释译”方法权且翻译过来而与原文并非完全对应的词汇，也在阐释与理解中逐渐靠近了原文。这可以视为“释译”的一种延伸。

对于外来术语而言，释义除了“格义”、“增义”，都是“以词释词”，但有时候无论是格义或释义暂时都做不到“以词释词”的时候，就不得已“以句释词”。“以句释词”作为“释译”的另一种方法,也是很常见的。 例如英国来华传教士马礼逊在19世纪初编纂出版的《英华字典》，其中有大量用格义、增义方法制造的汉语新词，例如“新闻”、“法律”、“水准”、“消化”、“交换”、“审判”、“单位”、“精神”等，但也有不少词因找不到或造不出对应的汉字词，所以只好用汉语句子或词组来解释英语词。对日语的概念的释译也有同样的情况，例如对于日本的“物哀”这一概念，丰子恺在《源氏物语》中用汉语词组加以释译，译为“悲哀之情”、“多哀愁”、“饶有风趣”等。

上述“格义”、“增义”、“以句释词”等三种“释译”方法，主要是表现在单字或单词的“释译”上。在篇章的翻译中，特别是在有着特定文体样式的文学作品的翻译中，由于原文的文体形式无法在译文中转换和呈现，难以用迻译的方法把形式与内容一并译过来，于是只能解释性地把意思翻译出来，即“释译”。如日本的俳句是“五七五”的格律，有时为了不增加原文没有的字词，就丢掉“五七五”的格律，采用“释译”方法，只把意思翻译出来。如周作人在“五四”时期翻译的日本俳句，将松尾芭蕉的《古池》译为“古池呀,———青蛙跳入水里的声音”，将小林一茶《麻雀》 译为“和我来游戏吧，没有母亲的雀儿!”其意思都解释性地翻译出来了，但原诗特有的“五七五”格律及文体形式却丢掉了。1925年，周作人发表译诗集《陀螺》时说:“这些几乎全是诗，但我都译成散文了。去年夏天发表几篇希腊译诗的时候，曾这样说过:‘ 诗是不可译的，只有原本一首是诗，其他的任何译文都是塾师讲《唐诗》 的解释罢了。 所以我这几首《希腊诗选》 的翻译实在只是用散文达旨，但因为原本是诗，有时也就分行写了: 分了行未必便是诗，这是我所想第一声明的。’”他的意思是，无法把原作特有的诗歌形式“译”出来，就采取散文式的“解释”，也就是“达旨”；而且，即便译成唐诗的形式，那也是“解释”及“释译”。总之，在周作人看来，诗歌只能“释译”。人民文学出版社2008年出版的金伟、吴彦翻译的《万叶集》 全译本，总体上采用的也是“释译”的方法，这就是“释义而遗形”。其实不只是日本俳句、和歌翻译如此，几乎所有诗歌翻译中大都如此。“五四”时期中国所翻译的西洋诗，大都丢掉了原诗的格律形式，成了真正的“自由诗”。当然，译文中保留外国诗歌的格律形式是非常困难的，但并不是因为绝对不可翻，而是译者采用“释译”的方法是与当时的新诗运动即自由诗的提倡密切相关的。但是，即便晚近出版的译诗也仍然有采用“释译”方法的，如印度大史诗《摩诃婆罗多》( 中国社会科学出版社,2005年) 的中文全译本一律采用散文体，基本上属于解释性的翻译。因为像《摩诃婆罗多》那样卷帙浩繁的史诗，在翻译中确实难以保留原文特有的“输洛迦”格律体式，译者主要目的是把意思翻译出来、把大史诗作为历史文化文献来看待，而不是为了让读者欣赏诗歌之美。从这个意义上说,“释译”当然是现实的可行的翻译方法。

四、作为创造性翻译的“创译”

在本土语言中没有供“迻译”的现成的词，也难以用“格义”、“增义”手段加以“释译”，那就要采用“创译”的方法了。在文学翻译中，出于种种主、客观的原因而用创作的方法、态度对待和实施翻译，也是一种“创译”。因此,“创译”的方法，又表现在词语翻译中的“创译”和作品篇章翻译中的“创译”两个方面。

词语的“创译”，特别是在术语、概念的翻译上，常常是必然的选择。在这种情况下,“创译”既是创造性的翻译，也是翻译中的创制。在中国传统译论中,“创译”这个词早就有了。较早的是明末时期的翻译家李之藻在《译寰有诠序》 中谈到翻译体验时说的一段话:乃先就诸有形之类，摘取形天土水气火所名五大有者而创译焉。……然而精义妙道言下亦自可会，诸皆借我华言,翻出西义为止，不敢妄曾闻见，致失本真。

对于近代西方的科学著作翻译而言，如同此前的中国古代佛经翻译一样，大量的词汇概念术语为汉语中所无，所以必须借助汉语中已有的基本词汇如“天土水气火”之类加以“创译”。看来李之藻在“创译”的方法问题上，有着明确、自觉的意识。现代语言学家王力在《汉语词汇史》中说:现代汉语中的意译词语，大多数不是中国人自己创译的，而是采用日本人的原译。

这里所说的“创译”，指的是词语( 术语、概念)翻译过程中，利用汉字本有的形音义来创造汉语中没有的新词，并对应原语的相关词。其特点是其首创性、创造性，以及形音义皆备、既科学又艺术、若合符契的恰切性。因为具备这些特点，因而它具有很强的传播性、接受性，得以很快进入汉语系统，并具有持久的生命力。以佛经翻译中创译的词为例,“塔”是梵语中“塔婆”(Stupa) 的缩略音译，但翻译家创造出“塔”这个汉字加以翻译，音与义相得益彰。“魔”是梵语中“磨罗”(Malo) 的缩略音译，初译为“磨”，至南朝梁武帝创制出了“魔”字，形音义毕肖。近代严复在翻译西学中创制的“乌托邦”(utopia)、“图腾”(tuten) 等，也是音义兼顾，读者可顾名思义、过目难忘。明末的利玛窦、李之藻合作创制翻译的“地球”一词，极为生动形象，不仅使汉语填了一个新词，也极大地改变了中国传统上“天圆地方”的宇宙观。19世纪末日本人把club译为“俱乐部”三个汉字，把音与义完美地结合起来。这样的创译词在中国翻译史上相当丰富，包括近代日本人翻译西学时创译而后来传到中国的汉字词，如“哲学”、“美学”、“经济”、“比较”之类，举不胜举，至今仍常用的约有500个左右。

除词语之外,“创译”还有另外的意思，就是特指文学翻译、尤其是诗歌翻译中的创作性质。当代台湾学者钟玲在《美国诗与中国梦》一书第二章“中国诗歌译文之经典化”中，将美国的中国古典诗歌翻译，特别是庞德、韦理、宾纳、雷克罗斯等人在翻译中普遍存在的背离原文而又加上译者再创造的翻译方法，称为“创意英译”，认为“创意英译”的目的就是译者用优美的英文把自己对中国古典诗歌的主观感受呈现出来。所谓“创意英译”，广而言之可以称为“创意翻译”，也可以简言之“创译”。在现代日本翻译界，五木宽之早就使用了“创译”( 創訳) 这个词，是“创作翻译”这个词组的缩略。此外，日本的中村保男也使用了“创造的翻译”这样的词组，还使用了“超译”这个词；但其“超译”更多地是指超越翻译基本规则、不尊重原文，具有一定的破坏性，在这一点上“超译”与富有创造性和建设性的“创译”有所不同。早在20世纪20年代，署名“西林”的作者曾写文章赞赏赵元任翻译的《阿丽斯漫游奇境记》，认为译文保持了原文的神韵，并说这是“神译”法，认为“神译”不同于直译、意译,“神译比直译意译都难”；他认为还可以有一种比“神译”更高明的手法，叫作“魂译”法。“神译”法也好,“魂译”法也罢，与后来傅雷的“神似”的主张都有相同、相似之处，指的都是翻转原文，使译文更加传神达意。实际上，无论是“神译”、“魂译”还是“神似”，似乎都可以用“创译”一词统括之。从翻译方法的角度看，强调“神译”或“神似”，总使人感觉是在与“不译形”或“形不似”相对而言，有着人为地将“形”与“神”对立起来的意思。而“创译”应该追求形与神的统一、形似与神似的统一。“形似”未必就“神似”，但“形似”是“神似”的必要条件。 假若连“形”都不似,“神似”何以寄托、何以呈现呢? 正所谓“皮之不存，毛将焉附”是也! 假若破坏了两者的统一,顾此失彼，那对翻译而言就不是“创”，亦即“创造”之“创”；而是“创伤”之“创”了，属于一种“破坏”的行径了。在这一点上，笔者所说的“创译”必须带有创造性，同时要规避破坏性，故而“创译”与“神译”、“神似”或日本人所谓的“超译”，都有明确的区别。

从翻译史上看，在中西文学互译的早期阶段,采用“创译”而损害原文，也是常见的现象。由于翻译家的外文不好，对原文把握不准，或者加上诗无达诂的特性而尚未能找到合适的翻译方法，因而不能忠实地翻译原文。但翻译家有着相当的创作能力，或他本身就是作家诗人，所以在翻译中便以长补短，以创作的成分来填补对原文理解与传达的不足与含糊之处，并以此发挥自己的创造想象力。上述钟玲著作中提到的美国的庞德、韦理、宾纳、雷克罗斯等人的中国古典诗歌翻译就是如此,“五四”时期胡适等人翻译的西方诗歌也是如此。但这样的翻译往往是以损伤、乃至破坏原作为代价的，伴随着许多的误译、错译，这是非成熟状态的、不理想的“创译”，甚至可以归为“破坏性叛逆”的范畴。

文学翻译中“创译”方法成熟的、理想的状态是“创造性的翻译”或“创作性翻译”，这样的“创译”不是“创造性叛逆”，而是翻译中的创造；它不以误译、错译为条件，不以“破坏性叛逆”为代价。换言之，误译不等于“创译”,“创译”不能建立在误译的基础上。因此“创译”也绝不总是意味着“创造性叛逆”。 此外,“创译”也不是有些人提出的“改编”、“拟作”之类的“翻译变体”。实际上，大量成功的翻译实践充分表明，最大程度地尊重原文与译者在翻译中的“创造”两方面是完全可以兼顾的。随着翻译水平的进步，翻译家的中外语言文学的理解与把握能力提高，这样的“创译”可以伴随翻译活动的始终，成为翻译家的自觉的艺术追求。因为优秀的翻译家不仅追求忠实的传译，而且还要充分发挥译语的特性，译出文学之美。在中国现代翻译史上就有不少这样的“创译”作品,它们不仅是优秀的“文学翻译”，而且也是优秀的“翻译文学”。如谢冰心翻译的泰戈尔的《吉檀迦利》、钱稻翻译的《万叶集精选》 中的某些和歌、金克木翻译的印度古代诗人迦梨陀娑的抒情长诗《云使》、戈宝权翻译的高尔基散文诗《海燕》、查良铮翻译的普希金长诗《叶普盖尼·奥涅金》和《青铜骑士》、吕叔湘翻译的《伊坦·弗洛美》、张谷若翻译的哈代小说《德伯家的苔丝》 等，兼有翻译与创作两方面的艺术价值，都是“创译”的名篇。优秀的、脍炙人口的翻译作品，不可能仅仅是原文的意义、信息上的传达，更是审美的再现，因此都具有“创译”的成分；在这个意义上，我们称之为“译作”，即表示它既是“译”也是“作”。例如巴金的屠格涅夫翻译、傅雷的巴尔扎克小说翻译、丰子恺的《源氏物语》翻译、钱春绮的歌德诗作翻译、草婴的托尔斯泰小说翻译、林少华的村上春树小说翻译等，虽然都是鸿篇巨制，但都最大程度地忠实于原文，也都具有“创作”的价值，从创作方法角度看它们都是“创译”。

从方法论的角度看，在文学翻译的立场上使用“创译”一词具有重要的意义。它标志着我们对文学翻译的认识已经超越了此前的“创造性叛逆”的认识阶段。此前主流翻译理论界似乎一致认为，只要译者有创造，那肯定就是“叛逆”。 要叛逆，就要容许误译，甚至正面评价误译。 殊不知“叛逆”不但不是“创造”或“创作”的前提和必然,而且往往有碍于翻译中的创作和创造。过度的叛逆，连像样的“翻译”都谈不上，还有什么资格侈谈“创译”呢? 笔者所说的“创译”，归根到底还是“译”，只是“创造的翻译”或“创作的翻译”而已。“创译”归根到底是一种“翻译”的方法，而不是“创作”的方法。这一点，在上文提到的优秀翻译家及其译作中已经有充分的体现，他们的方法是“创译”，而不是“创造性叛逆”。当然，优秀的译作中的“创造性叛逆”的成分也不是没有，乃至误译也极难避免，但白璧微瑕，无伤大雅。因为“创译”方法的宗旨是在尊重原文基础上的创造。

所谓尊重原文，就是起码不破坏、不糟蹋原文，而要使原文在汉译的转换中仍然保持其美，有时候可能会比原文本身更美。1980年代以来，许渊冲陆续提出并不断阐释他的“与原文竞赛论”,主张诗歌翻译要有“三美”，提出了“三美”论( 意美、音美、形美)，而为此又提出了“三势论”( 避免译文的劣势、争取译文与原文的均势、发挥译文的优势)、“三化”论( 用“等化”争取均势、用浅化改变劣势、用“深化”发挥优势)、“三之”论( 不仅让读者“知之”，还要使读者“好之”、“乐之”) 等主张。许渊冲的“三美”、“三化”、“三之”论，实际上就是不满足于仅仅传达出原文，而是要发挥汉语的优势与译者的优势，与原文竞赛。其逻辑思路是: 既然文学翻译无论如何都不可能百分之百地等于原文，那与其低于原文，不如高于原文，于是翻译家便可以与原文竞赛，在不误解、不误译原文的前提下，在具体的字词的选择使用、搭配修辞方面，有意识地强化汉语的审美表现力。许渊冲的“三化”中的“深化法”，从翻译方法的角度简而言之就是“创译”的方法。

“创译”是翻译中最有创造性的行为，它在方法论上超越了传统翻译学“直译/ 意译”的矛盾，消除了“忠实”与“叛逆”的对立，摆脱了“形似”与“神似”的游移彷徨，将“翻译”与“创作”完美统一起来，因此“创译”方法也是文学翻译臻于至境的方法，是一切有艺术追求的翻译家都追求的。只有“创译”才能将翻译由传达活动上升为创造活动。中国翻译史上的“创译”不但创制了大量新词汇、新句法，丰富发展了中国的语言文化，也由此引入了新思维、新思想。正是“创译”的作品，使得“文学翻译”走向了“翻译文学”，并使得翻译文学成为中国文学特殊的重要组成部分。

总之,“迻译/ 释译/ 创译”是“译文学”基本范畴，也是译文生成的三种方法。它由“直译/ 意译”的非此即彼、常常令人莫知所从的二元对立，走向了互补互通的三位一体。“迻译”是最常用的翻译方法，也是翻译之为“译”的规定性所在。从“译”与“翻”两种行为相区分的角度说,“迻译”属于平行移动的“译”，若翻译中没有“迻译”，则翻译不成其“译”。 而“释译”和“创译”都属于翻转式的“翻”。“释译”是在无法“迻译”情况下的解释性的变通。在词语的“释译”中，若首次找到了形神皆备的译词，则可成为“创译”。这样的“创译”所创制出来的译词，会被袭用、模仿，也为后人的“迻译”提供了条件。在文学翻译中,“创译”则是在翻译家自主选择“迻译”而又能恰当“释译”的基础上，所形成的带有创作性质的译品，也即“译作”,是“翻译”与“创作”的完美融合。“迻译”难在是否选择之,“释译”难在如何解释之,“创译”难在能否令原词、原句、原作脱胎换骨、转世再生。可见，从“迻译”、“释译”到“创译”，构成了由浅入深、由“译”到“翻”、由简单的平行运动到复杂的翻转运动、由原文的接纳和传达到创造性转换的方法操作系统。

注释:

①鲁迅:《出了象牙之塔·后记》，见《鲁迅全集》 第10卷，人民文学出版社1991年版，第245页。

②傅斯年:《译书感言》，原载《新潮》 第1卷第3号,1919年。

③茅盾:?“直译”与“死译”》，原载《小说月报》 第13卷第8号,1922年。

④林以亮:《翻译的理论与实践》，载《翻译研究论文集(1949-1983)》，外语教学与研究出版社1984年版，第213页。

⑤张经浩:《译论》，湖南教育出版社1996年版，第76-77页。

⑥郑振铎:《我对于编译丛书底几个意见》，原载《晨报》1920年7月6日和《民国日报·学灯》1920年7月8日。

⑦乔曾锐:《译论———翻译经验与翻译艺术的评论和探讨》，中华工商联合出版社2000年版，第262页。

⑧林语堂:《论翻译》，载《语言学论丛》1933年。

⑨朱光潜:《谈翻译》，载《华声》1944年一卷四期。

⑩水天同:《培根论说文集·译例》，商务印书馆1951年版。